Древние поручи из Хутынского музея

Василий Пуцко, заместитель директора Калужского областного художественного музея Наиболее ранние из сохранившихся произведений древнерусского золотного шитья исторически связаны с Новгородом. Они немногочисленны и давно известны в специальной литературе. Как это ни парадоксально на первый взгляд, но именно широкая известность порой надолго скрывает состояние изученности: достаточно многократно повторять априорно высказанное определение, чтобы оно превратилось в аксиому. Нам представляется, что нечто подобное случилось и с поручами, до 1926 года хранившимися в ризнице Хутынского монастыря под Новгородом. Теперь они принадлежат Новгородскому Государственному объединенному музею-заповеднику. Поручами или нарукавницами (по-гречески "эпиманика"), как известно, называется часть литургического облачения священнослужителей, надеваемая как зарукавье или запястье. Это, наряду с епитрахилью, самая употребительная часть одежд, и поэтому она сохранялась крайне редко в течение продолжительного времени. Так, древность выполненных в технике золотного шитья сербских поручей не простирается далее ХV века [1], греческих - ХVl века [2], тогда как новгородские датируют Хll веком [3]. По преданию, они принадлежали преподобному Варлааму - основателю и первому игумену Хутынского монастыря, скончавшемуся в 1192 году. Нет необходимости здесь перечислять все упоминания о хутынских поручах в печати. Однако следует сказать, что указание на них есть уже в монастырской описи 1642 года [4]. Их особо отмечал знаток новгородских древностей архимандрит Макарий [5]. Л.И.Якунина рассматривала эти поручи как наиболее ранний из дошедших образец техники жемчужного шитья, сочетающегося с изображениями святых, одежды которых, нимбы и орнаментика выполнены очень тонким пряденым, золоченым серебром; жемчуг положен непосредственно на ткань без настила [6]. А.Н.Свирин эти вышитые по синей шелковой материи поручи по орнаментальным мотивам и по размещению фигур под полуциркульными арками сопоставлял с чеканным окладом Хll века на иконе апостолов Петра и Павла из Софийского собора в Новгороде [7]. Одним словом, как будто все говорит в пользу новгородского происхождения хутынских поручей, в том числе и сходство с запрестольной пеленой с изображением Распятия, датируемой последней четвертью Хll века [8]. В Хутынском монастыре хранились и иные предметы облачения, якобы принадлежавшие преподобному Варлааму, а именно: "фелонь из кофейного шерстяного мухояра с оплечьем из вишневого травчатого атласа" и "епитрахиль из кофейного мухояра, украшенная шитыми золотом и мелким жемчугом херувимами и серебряными крестами, и дробницами" [9]. Ни цвет, ни характер отделки их, однако, не соответствуют реалиям, прослеживаемым прежде всего по средневековым фрескам. Судя по ним, шитьем украшали прежде всего части епископского облачения: епитрахиль, поручи, палицу (эпигонатион); именно они представлены и в сохранившихся реалиях, позволяющих судить о византийской традиции в лицевом шитье Хlll-ХVl веков. Для иконографической схемы хутынских поручей, в целом не обнаруживающих существенных отличий в шитье, характерны: мотив аркады с деисусной композицией (со стоящим в рост Христом) и византийская растительная орнаментика. На более поздних поручах, сохранившихся на Балканах, представлены иные сюжеты: Евхаристия, Христос Великий Архиерей со святителями, Троица, Благовещение. Мотив аркады известен уже в раннехристианском искусстве, на что, в частности, указывает резьба мраморных саркофагов, с вписанными в арки фигурами Христа и апостолов [10]. Позже своеобразную интерпретацию он получил в каролингской резьбе по кости [11], а также в византийской, где об этом свидетельствует эпистилий, изготовленный около 972 года, включавший в свой состав деисусную композицию со стоящим в рост Христом [12]. Трудно сказать, насколько популярным этот мотив остался в Византии Хl века, но его отголоски заметны в книжной иллюминации [13]. Напротив, в романском искусстве он представлен в стенописях [14] и в фасадной каменной резьбе [15], в металлопластике [16] и в изделиях из кости [17], а также в золотном шитье [18]. В собственно византийской скульптуре мотив аркады с фигурами не встречается, но известен лишь благодаря византинизирующему мраморному рельефу с деисусной композицией в Сан Марко в Венеции, датируемой Хll веком, но, возможно, появившейся после 1204 года [19]. В фасадной пластике Владимиро-Суздальской Руси аркатурный пояс с фигурами впервые появляется в Дмитриевском соборе во Владимире (около 1200 года), а получает разработку в связи с деисусной композицией со стоящим Христом лишь в Георгиевском соборе в Юрьеве-Польском, датируемом 1230-1234 годами [20]. Здесь же можно упомянуть и о расположении чеканных фигур апостолов на вписанных в арки дверцах большого сиона Софийского собора в Новгороде [21]. Вариант деисусной композиции, идентичный представленному на поручах из Хутынского монастыря, известен как по византийским, так и по русским памятникам. Однако в тех и других встречается крайне редко по сравнению с предполагающимся в центре изображением тронного Спаса. Так, Деисус со стоящим Христом представлен на двух иконах, датируемых Хll веком, в монастыре святой Екатерины на Синае [22]; еще одна икона того же времени, происходившая оттуда же, некогда находилась в музее Киево-Печерской лавры [23]. Известна эта схема и по образцам каменной пластики: каменная икона из Тасоса отнесена к Хll веку [24], две другие, находящиеся в Афинах и Лондоне, остаются не датированными [25]. Не исключено их выполнение на рубеже Хlll-ХlV веков, резчиками, работавшими в различных индивидуальных манерах. В хронологическом отношении им явно предшествует уже упомянутый мраморный трехфигурный Деисус, помещенный на южной стене собора Сан Марко в Венеции: позднекомниновский стиль резьбы в нем органически сочетается с элементами проторенессанса. Из русских памятников, кроме фасадного рельефного Деисуса Георгиевского собора в Юрьеве-Польском, надо упомянуть каменную икону Хll века из Старой Рязани [26], а также того же времени украшенную семифигурным Деисусом, выполненным в технике перегородчатой эмали, золотую диадему из Киева [27]. Указанных примеров вполне достаточно для того, чтобы выбор иконографического варианта Деисуса для золотного шитья на новгородских поручах не считать случайным, тем более, что он, очевидно, был генетически связан с мозаикой, украшавшей конху апсиды придела в юго-западной части собора Святой Софии в Константинополе [28]. Деисус Деисус. Мраморный рельеф в соборе Сан Марко в Венеции. Первая половина Хlll века. Художественный прием украшения орнаментом колонок декоративных арок широко известен по романским предметам церковной утвари. Однако из этого еще преждевременно делать далеко идущие выводы относительно происхождения вышивальщиц хутынских поручей: тот же прием, со сходным орнаментальным мотивом, волнистого стебля аканта, использован в оформлении колонок Большого сиона. Орнамент настолько органически вписывается в общую систему декора этого ювелирного изделия, что невозможно в его появлении заподозрить следы одной из ранних реставраций. Именно этот мотив, с бесконечно повторяющимися растительными завитками, каждый из которых оканчивается крином, варьируется в орнаментике поручей. Видоизменяются разновидности крина (пятилепестковый, трехлепестковый, повернутый в профиль), используются различные масштабы узора, в зависимости от его функциональной роли, вводится мотив перевива, воспроизведенный без соблюдения правильности рисунка. В конечном итоге, тем не менее, декоративная задача выполнена: орнаменты сверху и снизу создают широкий фриз, между лентами которого находится ажурная аркада с деисусной композицией. Большеголовые распластанные фигуры плотно вписаны в арки. Ступни ног касаются основания, на котором утверждены поддерживающие арки массивные колонны, а окружающие головы нимбы соприкасаются с плавно изогнутыми дугами этих арок. Избегая неоправданных пустот, частично очерченные элементы аркады сплошь заполнены растительным узором. При всем этом прекрасно выявлен линейный и цветовой ритм: золотное шитье четко выделяется на темно-синей шелковой ткани. Фигуры и окружающие головы нимбы по контуру украшены жемчужной обнизью, которой выделены также кисти рук, а у Христа и Богоматери - еще и ступни ног, а также кодекс Евангелия (на его крышке жемчугом низан крест), который держит Христос. Поручи почти одинаковы по размерам (28,0х45 см и 27,0х45,5 см), идентичны по композиционной схеме и по орнаментальным мотивам, но в то же время обнаруживают различия в рисунке, характере начертаний монограмм и сопроводительных надписей, их расположении, сохранности шитья и жемчужной обнизи. Шитье, выполненное шелком телесного цвета, утрачено почти полностью. В литературе обычно представлена лишь первая поруч, более искусно выполненная и, возможно, послужившая образцом для второй, с ее более грузными фигурами и местами "смятыми" орнаментальными мотивами. Подобное соотношение образца и копии хорошо прослеживается в торевтике, на примере новгородских кратиров, а также серебряных чаш из Вильгорта и Чернигова, равно как и на более широком материале византинизирующего пластического искусства Грузии и Руси [29]. В первой поручи фигуры деисусной композиции более искусного рисунка, и расставлены они под арками таким образом, что по их сторонам оказывается достаточно места для монограмм и надписи. Во второй - изображение Богоматери в молении заметно сдвинуто вправо, так что монограммы пришлось расположить за ее спиной; средняя арка оказалась самая узкая, а фигура Христа под ней шире и "монолитнее", чем в предыдущем случае; все монограммы и надпись с именем Иоанна Предтечи вышиты более крупными кириллическими литерами, иных начертаний и даже иного написания. Так, на первой поручи сопроводительная надпись в форме: АГНОСЪ НWАNЪ, а на второй - только: IWBANЪ. Грецизированная форма имени Иоанна заменена русифицированной [30]. По эпиграфическим признакам монограммы и надписи следует датировать первыми десятилетиями Хlll века: для конца Хll века они выглядят весьма развитыми по сравнению с датированными этим временем. Деисус, воспроизведенный на поручах из Хутынского монастыря, в иконографическом плане не обнаруживает каких-либо существенных отличий, кроме уже отмеченного: в центре фигура стоящего в рост Христа, благословляющего перед грудью, а не отведенной в сторону рукой (как на венецианском рельефе). Известные аналогии, к сожалению, не имеют точно датированных образцов, и их определение как выполненных в Хll веке сделано главным образом с учетом стиля, который отчасти затем переходит и в искусство следующего столетия. Таким образом, между данными иконографии и эпиграфики в отношении шитья этих поручей нет серьезных противоречий. Хронологические рамки популярности мотива аркады на романском Западе слишком широки, но на русском материале этот мотив прослеживается в архитектурной пластике вместе с заполняющими аркаду фигурами, лишь начиная с рубежа Хll-Хlll веков. Именно в это время был выполнен в Константинополе резной стеатитовый анагиар императора Алексея lll Комнина Ангела (1195-1203), хранящийся в монастыре св. Пантелеймона на Афоне [31]. Центральный медальон этого изделия с образом Богоматери с младенцем окружает кольцевое подобие аркады с плотно заполняющими пространство арочек полуфигурами пророков. Сходные тенденции и в рассматриваемых образцах шитья. Вышитые фигуры деисусной композиции, аркада и орнаментика в целом визуально скорее воспринимаются как аппликация. Шитье выполнено прядеными золотыми нитями "на проем", что создает впечатление ровной поверхности, на которой складки одежд фигур переданы тонкой графической линией, обозначенной стежками темного шелка. Как известно, в Византии волоченное золото после Хl века начинают заменять пряденым, основу которого составляла уже не проволока из металла, а льняная нить, обвитая тонкой металлической полоской. Наиболее славился производством таких нитей остров Кипр, с 1192 года принадлежавший латинским рыцарям, и эти изделия были поэтому известны как "золотые кипрские нити" - aurum filatum cyprense [32]. В сходной манере выполнено шитье епитрахили (с изображениями Богоматери, архангелов и святых), из захоронения в Апостольском приделе Софийского собора в Киеве [33]. Однако фигуры в последнем случае более изысканных пропорций. Вторую известную аналогию представляет уже упомянутая пелена с изображением Распятия с предстоящими, возможно происходящая из Юрьева монастыря в Новгороде [34]. Исследователями было обращено внимание на иконографические, палеографические черты и технические особенности выполнения этого произведения, но при этом остались незамеченными развитые типы святых с "готическими" формами голов, получающими распространение в первые десятилетия Хlll века. Что касается византинизирующих орнаментальных мотивов хутынских поручей, то они на фоне известных образцов древнерусского золотного шитья Х-Хlll веков занимают несколько обособленное место [35]. Общий характер композиции и трактовка ее деталей не исключают вероятности того, что непосредственным образцом могла послужить заставка иллюминованной византийской рукописи. Итак, очевидным является русское происхождение хутынских поручей, исторически связанных с окрестностями Новгорода. Нельзя исключать и их выполнение в этом значительном культурном центре, но в то же время не следует на таком предположении особенно настаивать: ведь по существу оно недоказуемо. Существеннее уяснить византинизирующий характер шитья и наличие черт, которые, на первый взгляд незаметно, отчасти препятствуют удержанию датировки в пределах Хll века. В связи с этим неожиданно возникает вопрос: принадлежали ли эти поручи преподобному Варлааму Хутынскому в действительности или были ему приписаны позже, когда установилось его почитание? Исторические сведения о Варлааме Хутынском довольно скудные: известно лишь о том, что он был новгородцем и в миру носил имя Алекса Михалевич, а монастырь основал лишь незадолго до смерти, последовавшей в 1192 или 1193 году [36]. Только в 1192 году, по свидетельству Новгородской первой летописи, "постави цьрковь възник на Хутине Варлам цьрнець... въ имя святого Спаса Преображения". Этот каменный храм был заменен новым в 1515 году, но его следы обнаружены археологами [37]. При таких условиях вряд ли надо предполагать выполнение для Варлаама дорогих, украшенных золотным шитьем поручей, более соответствующих характеру епископского облачения. Откуда же тогда они могли появиться в Хутынском монастыре? История этой обители, как известно, теснейшим образом связана с новгородской аристократией, и лишь только в первой половине Xlll века здесь постригаются несколько бояр. В их числе был и вернувшийся из Константинополя боярин Добрыня Ядрейкович, получивший при пострижении имя Антония, известный как автор "Книги Паломник", повествующей о святынях и достопримечательностях византийской столицы до ее разграбления крестоносцами в 1204 году [38]. Позже, в 1210 году, Антоний стал новгородским архиепископом и занимал кафедру до 1220 года, а затем еще повторно в 1226-1228 и 1229 годах (в 1220-1225 годах епископстововал в Перемышле) [39]. Больной, потерявший дар речи архиепископ Антоний вернулся в Хутынский монастырь, где и скончался в 1232 году. После него должны были остаться какие-то вещи из архиерейского обихода, и это могли быть, в частности, рассматриваемые поручи. И если дело обстоит именно так, - легко снимаются все противоречия, возникшие в ходе изучения этих произведений литургического шитья, которые соответственно могут быть датированы в пределах первой четверти Хlll века. Поручи - не единственная вещь из принадлежавших архиепископу Антонию и впоследствии приписанных преподобному Варлааму: точно так случилось и с Хутынским служебником, переписанным для Антония в Перемышле между 1220 и 1225 годами, вызывавшим удивление исследователей указанием поминать на эктениях архиепископа и в то же время отсутствием в письме новгородизмов [40]. Связывая поручи с именем Антония, конечно, труднее локализовать их изготовление: Киев, Новгород или Перемышль? Пока, надо признать, этот вопрос звучит риторически, и поэтому нет оснований выводить хутынские поручи из круга новгородских памятников, хотя бы уже в силу исторических причин. Для того, чтобы изменить эти выводы, надо обладать вескими и надежными контраргументами, которых у нас нет. Примечания: 1 Стоянович Д. Уметнички вез у Србиjи од ХlV до ХlХ века. Београд, 1959. NN 8, 9, 12, 29, 59, 61. 2 Johnstone P. The Byzantine Tradition in Church Embroidery. London, 1967. Figs. 19-28. 3 Средневековое лицевое шитье: Византия, Балканы, Русь. Каталог выставки/Автор-сост. Маясова Н.А. М., 1991. С. 9, 22-23. ╧ 2. 4 Опись Новгородского Спасо-Хутынского монастыря 1642 года//Записки отделения русской и славянской археологии Русского Археологического общества. 1857. Т. lХ. Вып. 2. С.508. 5 Архим. Макарий (Миролюбов). Археологическое описание церковных древностей в Новгороде и его окрестностях. М., 1860. Ч. 2. С. 340; он же. Путешествие по Новгороду с указанием на его церковные древности и святыни. СПб., 1862. С. 35. 6 Якунина Л.И. Русское шитье жемчугом. М., 1955. С. 34-35. Рис. 12, 13. 7 Свирин А.Н. Древнерусское шитье. М., 1963. С. 25, 27. 8 Средневековое лицевое шитье. С. 9, 20-21. ь 1. 9 Денисов Л.И. Православные монастыри Российской империи. М., 1908. С. 572. 10 Volbach W.F. Frьchristliche Kunst: Die Kunst der Spдtantike in West- und Ostrom. Mьnchen, 1958. S. 77-78. Abb. 174, 175; Grabar A. Christian Iconography: A Study of its Origins. New York, 1968 (Bollingen Series. Vol. XXXV. 10.). P. 43. Fig. 108. 11 Karl der Grosse: Werk und Wirkung. Aachen, 1965. S. 254, 341-342. Abb. 96-97, 101. ьь 521-522, 527. 12 Weitzmann K. Dir byzantinischen Elfenbeine eines Bamberger Graduale und ihre ursprьngliche Verwendung//Studien zur Buchmalerei und Goldschmiedekunst des Mittelalters. Festschrift fьr K.H. Usener. Marburg an der Lahn, 1967. S. 11-20. 13 Grabar A. Un rouleau liturgique constantinopolitan et ses peintures//L'art de la fin de l'Antiquite et du Moyen Age. Paris, 1968. Vol. II. P. 470; Vol. III. Pl. 121. 14 Demus O. Romanische Wandmalerei. Mьnchen, 1968. Taf. XXXIII, 165, 166, 195, 208, 223. Abb. 15, 67,68. 15 Mцbius F. Romanische Kunst. Berlin, 1969. Taf. 44, 56, 79, 154, 183. 16 Rademacher F. Der thronende Christus der Chorschranken aus Gustorf. Kцln-Graz, 1964. S. 22. Abb. 12; Lasko P. Ars Sacra. 800-1200. Baltimore, 1972. Figs. 157, 179, 213, 237, 242, 266,276, 293-295. 17 The Year 1200: A Centennial Exhibition at the Metropolitan Museum of Art. New York, 1970. Vol. I. P. 63-65. ьь 71, 72. 18 Bertelli C. Opus Romanum//Kunsthistorische Forschungen O. Pдcht zu seinem 70. Geburgstag. Wien, 1972. P. 104. III. 6. 19 Grabar A. Sculptures byzantines du Moyen Age. Paris, 1976. T. II (Bibliotheque des Cahiers Archeologiques. T. XII). P. 121. Pl. XCII. ь 117. 20 Вагнер Г.К. Скульптура Владимиро-Суздальской Руси: г. Юрьев-Польской. М., 1964. С. 32-33. Рис. 13. Табл. ХlХ. 21 Рыбаков Б.А. Русское прикладное искусство Х-Хlll веков. Л., 1971. Илл. 81, 88-92. 22 Sotiriou G. et M. Icones du Mont Sinai. Athenes, 1956. T. I. Figs. 48, 83. 23 Лазарев В.Н. История византийской живописи. M., 1986. С. 98, 227. Илл. 333. 24 Kalavrezou-Maxeiner I. Byzantine Icons in Steatite. Wien, 1985 (Byzantina Vindibonensia. Bd. XV). P. 140-141. Pl. 29. ь 48. 25 Ibid. P. 239, 243. Pl. 77, 85. ьь A-2, A-27. 26 Николаева Т.В. Древнерусская мелкая пластика из камня. Хl-ХV вв. М., 1983 (Археология СССР: Свод археологических источников. Вып. Е 1-60). С. 129. Табл. 55. ь 311. 27 Макарова Т.И. Перегородчатые эмали Древней Руси. М., 1975. С. 48, 50, 108. Табл. 11. ь 61. 28 Mango C. Materials for the Study of the Mosaics of St. Sophia at Istanbul. Washington, 1962 (Dumbarton Oaks Studies. Vol. VIII). P. 39. Figs. 36-38. 29 Банк А..В. Константинопольские образцы и местные копии (по материалам прикладного искусства Х-Хll вв.)// Византийский временник. 1973. Т. 34. С. 190-195. 30 Ср.: Успенский Б.А. Из истории русских канонических имен. M., 1969. С. 16-19, 223-226. 31 Айналов Д. Византийские памятники Афона: III. Артосница ризницы Пантелеймоновского монастыря//Византийский временник. 1899. Т. VI. Вып. 1-2. С. 73-75. Табл. Х; Кондаков Н.П. Памятники христианского искусства на Афоне. СПб., 1902. С. 222-224. Табл. ХХХl; Пуцко В. Византийские панагиары на Афоне// Сборник в чест на акад. Димитър Ангелов. София, 1994. С. 248-250. 32 Соболев Н.Н. Очерки по истории украшения тканей. М.; Л., 1934. С. 54. 33 Новицька М.О. Давньоруське гаптування з фiгурними зображеннями//Археологiя. Киiв, 1970. Т. ХХlV. С. 88-98; она же. Вышивки золотом с изображением фигур, найденные при раскопках в Софии Киевской//София Киевская: Материалы и исследования. Киев, 1973. С. 62-67. 34 Ефимова Л.В. Шитая пелена "Распятие с предстоящими" Хll века в собрании Исторического музея//Русское искусство Хl-Хlll веков: Сборник статей. М., 1986. С. 128-135; она же. Памятник древнерусского шитья с надписями Хll в. из собрания ГИМ// Вопросы славяно-русской палеографии, кодикологии, эпиграфики. М., 1987. С. 59-62. 35 См.: Новицька М.О. Гаптування в Киiвськiй Русi, (За матерiалами розкопок на територii УРСР) //Археологiя. Киiв, 1965. Т. ХVIII. С. 24-38; она же. Золотная вышивка Киевской Руси//Byzantinoslavoca. Praha, 1972. T. XXXIII. Fasc. 1. C. 42-50; Фехнер М.В. Древнерусское золотное шитье Х-Хlll вв. в собрании Государственного Исторического музея//Средневековые древности Восточной Европы. М., 1993 (Труды Государственного Исторического музея. Вып. 82). С. 3-21. 36 Подробнее см.: Дмитриев Л.А. Житие Варлаама Хутынского//Словарь книжников и книжности Древней Руси. Л., 1987. Вып. 1 (ХI - первая половина ХlV в). С. 138-142. 37 Раппопорт П.А. Русская архитектура Х-ХllI вв.: Каталог памятников Л., 1982 (Археология СССР: Свод археологических источников. Вып. Е 1-47). С. 75. N118. 38 Белоброва О.А. Антоний//Словарь книжников и книжности Древней Руси. Вып. 1. С. 39-40; Хорошев А.С. Политическая история русской канонизации (Хl-ХVl вв.). М., 1986. С. 71. 39 Хорошев А.С. Церковь в социально-политической системе Новгородской феодальной республики. М., 1980. С. 42-45, 166. 40 Пуцко В. Служебник перемиського архiепископа Антонiя з Хlll ст. //Перемиськi дзвони. 1992. ь 10-12. С. 13-15.